Вышел в свет новый выпуск «Северного Ветра». Десятый.

[Tradis]

Слово от редакции:

Друзья!
В праздник Летнего Солнцестояния представляем Вам десятый номер журнала «Северный ветер».
Не забывайте оставлять Ваши отзывы в открытой группе журнала vk.com/nordanvindr, нам очень Важно знать Ваше мнение.
С праздником Летнего Солнцестояния!!! Пусть боги пошлют всем сил и твердости духа!
(с)

В номере:
-подборка материалов по северной мифологии;
-рассказы о Голубой Лагуне в Исландии и путешествии по Карелии;
-мнение Дагульва Лофтсона о локианстве (помните его статью в «Саге» о связи Локи и Агни?);
-переводы исландских сказок;
-рассказ о фильме «Сага о викинге»;
-стихи Ольги Маркеловой;
и многое другое.

Номер можно прочесть или скачать по ссылке.

@темы: ссылки, традиции, журнал «Северный Ветер»

---

Викинги становятся ближе.

[Tradis]

Новость с сайта Ульвдаллир.
В национальном парке "Куршская коса" начинает работу историко-этнографический музей "Древняя Самбия". Он представляет собой копию поселения викингов – деревню, воссозданную по результатам археологических раскопок в Зеленоградске, проведённых Балтийской экспедицией Института археологии РАН под руководством доктора исторических наук, профессора Владимира Кулакова.

В этнографический ансамбль входят жилой дом с мастерской и хлебной печью, кузница, арсенал, склад для дров, коптильня для рыбы и мяса. Все объекты сооружены из бревен, из крыши полностью покрыты тростником, добытым на побережье залива. Поселение ограждено деревянным частоколом и оборонительным сооружением, которое протянулось вдоль Куршского залива.

"Все гости Куршской косы теперь могут стать участниками интерактивной площадки под названием "Древняя Самбия в эпоху викингов". Посетителей ждёт увлекательная прогулка по древнему поселению, знакомство с традиционной культурой и образом жизни, с костюмами народов Балтии в эпоху викингов. Туристы смогут увидеть, как обрабатывались в то время кость и янтарь, делались ювелирные украшения, а также примерить доспехи и костюмы викингов", - отметила пресс-секретарь парка Ольга Большакова.

Строительство музея прошло в рамках международного проекта приграничного сотрудничества России, Литвы и Польши по линии Евросоюза "Заливы как перекрестки туризма и взаимодействия народов Юго-Восточной Балтики: от истории к современности". Комплекс войдет в международную сеть историко-этнографических музеев эпохи викингов в Юго-Восточной Балтике.

@темы: мир, традиции, викинги

---

Кузьменко Ю. К. Саамские боги охоты и рыбной ловли в скандинавской традиции.

[Tradis]

Обновление на сайте Ульвдаллир.

Кузьменко Ю. К. Саамские боги охоты и рыбной ловли в скандинавской традиции
Источник: Германистика. Скандинавистика. Историческая поэтика. – М.: МАКС Пресс, 2008 (стр. 142-157)

ключевой отрывок

(...)
Скади и Улль

В скандинавской традиции мы встречаем двух богов, связанных с зимней охотой, бегом на лыжах и стрельбой из лука, – Скади и Улля. Хотя Скади великанша, она оказывается включенной в круг богов благодаря своей женитьбе на Ньёрде. Снорри рассказывает о том, что Скади "часто встает на лыжи, берет лук и стреляет дичь. Ее называют богиней лыжницей" [МЭ, 28]. В "Саге об Инглингах" Снорри, основываясь на "Перечне Хайлегов" Эйвинда Губителя скальдов (X в.) сообщает, что Скади не хотела дальше жить с Ньёрдом и стала женой Одина.

Об Улле Снорри сообщает, что "он хорошо стреляет из лука и ходит на лыжах, что никому не под силу с ним состязаться. Он к тому же прекрасен лицом и владеет всяким военным искусством. Его хорошо призывать в единоборстве" [МЭ, 30]. По-видимому, свою информацию Снорри брал прежде всего у скальдов, где Скади описывается как öndurdís и öndurgoð "богиня лыж", а Улль как örvaráss "бог стрелы", bogaáss "бог лука", veiðiáss "бог охоты" и öndurgoð "бог лыж" и skíðfærr "лыжник" (см., например, [Meissner 1984]). И у Скади, и у Улля мы находим те признаки, которые соответствуют клише, характеризую шим саамов в древнескандинавской литературе, что не могло остаться незамеченным. Мюлленхоф считал, что тип занятий Скади и имя её сына от Одина – Сэминг (Sæmingr) свидетельствует о том, что они являются "представителями коренного населения Скандинавии – саамов в скандинавской мифологии" [Müllenhof 1906, 55]. Гольтер также указывал, что Улль "по своему вооружению и образу жизни – как стреляющий из лука охотник, который на лыжах мчится по заснеженным горам и долам, – <...> напоминает о финнах и саамах" [Golther 2003 (1895), 13; 312].

В чем конкретно состояла связь Скади и Улля с саамами, оставалось не вполне ясным. Была ли эта связь случайной, т. е. атрибуты зимней охоты у скандинавских богов Скади и Улля действительно только "напоминали о финнах и саамах", или соседи скандинавов были персонифицированы и мифологизированы, как, вероятно, по крайней мере в отношении Скади и Сэминга, предполагал Мюлленхоф. С подобной мифологизацией соседей мы встречаемся часто: саамы, например, мифологизировали своих соседей в образе великана Стало, поведение, вооружение и имя (ср. дрисл. stál "сталь") которого напоминают одетого в железную броню скандинавского воина вендельской эпохи или эпохи викингов. Хотя саамы не отличаются высоким ростом, они также представлены в скандинавской мифологии как великаны (ср., напр. [Mundal 1996]). Саамы оказываются великанами по функции. Во-первых, они соседи скандинавов, во-вторых, соседи северные и как таковые оказываются либо в Ётунхейме, либо где-то поблизости от него. Не забудем и то, что великаны оказываются "инеистыми великанами" – Hrimþursar. Тот факт, что имеющая все саамские атрибуты Скади к тому же великанша, говорит о возможности ее появлении среди скандинавских богов в результате мифологизации саамских соседей. Встает вопрос, появилась ли Скади в результате такой мифологизации или уже существовавшая у скандинавов Скади была переосмыслена как фигура, персонифицирующая их соседей. И, наконец: может быть, Скади была просто заимствована скандинавами из саамского пантеона. Подобные вопросы можно поставить и в отношении Улля, который не был великаном, но имел "саамские" атрибуты.

Скади и Улля объединяет не только связь с зимней охотой, луком и лыжами. Было установлено почти идентичное распределение теофорных топонимов с элементами Skadi (и *Skädiа) и Ull (Skadevi, Skädvi, Skädharg, Ullevi, Ulleraker и т. п., ср. [Lindroth 1919, 48; Vries, 1957, 33; Kraft 2000, 14, 170, 208], которые встречаются в восточной Норвегии и центральной Швеции, но которых нет в Дании. В Швеции, в частности, 25 топонимов с именем Улля (Ulleraker, Ullund(a), Ulltuna и т. п.), из них 18 с -vi "святилище" (Ullevi), и только 19 с именем Тора и еще меньше – с именем Одина (11). Число топонимов с именем Скади 181 почти приближается в Швеции к числу топонимов с именем Тора, причем и здесь преобладают (16) топонимы на -vi (Skädvi); для сравнения укажем, что есть всего два топонима на -vi с именем Тора и четыре с именем Одина [Wessén 1929/1930, 107]. Основная область распространения топонимов с именами Скади и Улля – область Мэларен, Нэрке и Эстеръётланд, а также восточная Норвегия.

О культе Скади свидетельствуют не только теофорные топонимы, но и слова самой Скади из "Перебранки Локи" о её святилищах и лугах2, от которых Локи может погибнуть (ср. Lokasenna 51: frá mínom véom ok vöngom skolo þér köld ráð koma – букв. "от моих святилищ и лугов будут тебе холодные советы"). Хотя köld ráð является устойчивым обозначением пожелания смерти [Cleasby, Vigtusson, 1957, 329], вряд ли случайно употребление именно прилагательного холодный в связи со святилищами Скади. О. А. Смирницкая отмечает, что хейти великанш "находят продолжение в таких, например, словах как héla "иней", þoka "туман", héluþoka "туман (зимой)", drífa "вьюга", ótta "предрассветная часть ночи", и njóla (вариант к njól) "ночь" (поэт.), haustgríma "осенняя ночь" [Смирницкая 2004, 13]3.

Культ Скади и Улля был распространен в северных и центральных областях Скандинавского полуострова, т. е. именно там, где в раннее средневековье была распространена охота как промысел. Кроме самых северных областей, к областям охоты относят Естрикланд, Хельсингланд, Вэрмланд, Вэстманнланд, Дальсланд, Даларна в Швеции [Granlund 1962, 533], а также Трёнделаг и восточную Норвегию [Bø 1962, 549]. Хольтсмарк полагает, что культ Улля был распространен в областях Скандинавии, связанных с зимней охотой на лыжах с луком [Holtsmark 1992, 121].

Параллелизм между Скади и Уллем виден и в этимологии имен. Улль связывается с германским корнем, обозначающим блеск, славу и свет; ср. гот. wulþus "великолепие", дрангл. wuldor "слава, блеск"; ср лат. vultus "лицо" [Vries 1957, 159; 1962, 633; Blöndal 1989, 1084], другие фонологически вероятные этимологии (ср., например, Ullr < *wullinaz "шерстяной", т. е. Улль = Велес или Ullr < *ulta- "лохматый, т. е. Тор в козлином обличий" [Vries 1962, 633]) не находят подтверждения в текстах. В скандинавской традиции Улль сын Сив, жены Тора, женщины с золотыми волосами. Предполагается, что первоначально Улль был богом не зимней охоты, а солнечного света. Хотя, как писал Вессен, исландская мифологическая традиция не дает нам точных сведений об Улле (ср. [Wessén 1929/1930, 114]), в "Старшей Эдде" можно еще найти следы того времени, когда он был "светлым богом". Я. де Фрис видит в Улле воплощение "светлой стороны бога неба", культ которого был распространен у германцев в эпоху Римской империи [Vries 1957, 159]. Ольмарк полагает, что он был главным богом солнца эпохи бронзы в центральной Швеции и восточной Норвегии [Ohlmarks 1975, 181].

Скади доставила немало хлопот исследователям благодаря форме своего имени. Хотя Скади великанша, её имя склоняется как слабое существительное мужского рода, что вызвало к жизни целый ряд гипотез (см. [Schröder 1941]). Предполагалось, что в данном случае нашло отражение архаичное отсутствие родовой дифференциации. Однако оставалось непонятным, почему такая родовая недифференцированность сказалась только на Скади. Предлагалось считать Скади первоначально именем бога мужского пола, который потом сменил пол; Линдрут при этом предполагал существование богини Скедьи, которая могла быть женой Скади [Lindroth 1919, 68]. Полагали и то, что Скади первоначально была связана с луной (ibid.) и была мужского пола (обозначение луны во всех германских языках, сохраняющих трехродовую систему, относится к мужскому роду). Бог луны образовывал! пару с богиней солнца, т. е. с женским божеством, – соотношение, обратное соотношению Скади и Улля [Kiil 1936]. Существует также целый ряд других возможностей интерпретации мужского рода Скади. Поскольку муж Скади Ньёрд тоже сменил пол (у Тацита мы встречаем богиню Нертус), можно, например, было бы предположить и то, что первоначально Скади был мужем Нертус, а затем по каким-то непонятным нам причинам оба сменили пол, и Ньёрд стал мужем Скади. Предполагалось, что Улль и Скади оба были первоначально детьми Тьяци [Schröder 1941]. Очевидно, однако, что тех данных, которые есть в нашем распоряжении, недостаточно, чтобы ответить на вопрос об исконной форме имени и функции Скади. Единственное, что мы можем установить, кроме тех данных, которые нам дает древнезападноскандинавская литература, – это определенный параллелизм между Скади и Уллем.

Существует несколько предположений об этимологии имени Скади ([Vries 1962, 480]; наиболее подробно [Schröder 1941, 66-70]). Одно из них связывает Скади с корнем "вредить", предполагая значение "вредитель", ср. дрисл. skaði "вред", skaða "вредить". Шрёдер считает, что такая фонологически возможная интерпретация не получает подтверждения в текстах, хотя на основании обозначения Скади словом Mörn скальдом Тьодольвом из Хвина считает возможной более позднюю народную этимологию, связывающую Skaði со значением "вредительница"; см. экскурс ниже. Вторая этимология связывает Скади с гот. skadus "тень", нем. Schatten, греч. skotos [Schröder 1941, 66]. Наконец, существует предположение о связи Скади с корнем со значением "прыгать, танцевать", ср. lat. scatere "бить ключом", lit. skasti "прыгать". В таком случае Скади оказывается Nomen agentis со значением "тот, кто прыгает, танцует", именно эта этимология и является, по мнению Шредера, наиболее удачной [Schröder 1941, 70]. Однако Скади в древних текстах менее всего соответствует танцовщице, еще в меньшей степени она соответствует "козлоподобной богиней плодородия", как полагал Шрёдер [Schröder 1941, 29-64, 70].

Этимологические словари не отдают предпочтения ни одной из предлагаемых этимологии. Однако если мы попытаемся связать Скади как богиню зимней охоты с Уллем, то наиболее подходящей оказывается этимология, связывающая Скади с тенью (ср. семантическую цепочку "тень-холод-зима"). Именно такая интерпретация соответствует наблюдению О. А. Смирницкой об "однотипности хейти великанш и обозначений соприродных им участков действительности" [Смирницкая 2004, 12]. Именно хейти со значением "ночь, холод, зима" (примеры см. выше) соответствуют "теневой" или "ночной" этимологии Скади. В таком случае понятно существование пары Скади ("тень") – Улль ("свет"). Возможно, справедлива и исконная связь Скади с луной, а Улля с солнцем. Еще Цезарь говорил о том, что германцы поклоняются солнцу и луне [Цезарь 1998, 167]; в "Эдде" солнце (Sól) и луна (Máni) – брат и сестра. Хотя Улль этимологизируется как бог солнечного света, в скандинавской традиции, судя по его эпитетам, Улль прежде всего оказывается богом зимней охоты. Возможно, Улль (или Скади) как бог зимней охоты присутствует и на руническом камне из Баллингсты (U 855), где изображена соколиная охота. Мы видим всадника с копьем, с двумя собаками преследующего лося или оленя. Над преследуемым животным вьется сокол, а на голове у лося видна "птицеподобная фигура". Несколько поодаль внизу слева от всадника представлена фигура человека на лыжах, натягивающего тетиву лука [Wessén, Jansson 1949-1951, 509, fig. 341]. Это изображение интерпретируется как сцена зимней соколиной охоты с двумя участниками – лыжником и всадником. Однако если охота с собаками и соколом известна и из других источников, то присутствие лыжника с луком не вполне объяснимо. Считается, что лыжи нужны человеку с луком для того, чтобы ему было удобнее следить за соколом и вовремя отозвать его назад [Wessén, Jansson 1949-1951, 511]. Однако, вероятнее всего, мы имеем здесь дело не с реальным участником охоты, а с богом, помогающим при охоте, т. е. со Скади или Уллем, причем лыжи и лук – атрибуты бога, а не реальные инструменты соколиной охоты. Интересно, что рунологи отмечают, что ни в надписи, ни в изображении на камне из Баллингсты "нет ничего, что напоминает о христианской вере" (Wessén, Jansson 1949-1951, 510], что вполне естественно при изображении языческого бога охоты.

Юксакка и Лейболмай – саамские соответствия Скади и Улля

Среди саамских женских божеств "акк" – Мадеракки (Madderakka) и трех ее дочерей: Саракки (Sarakka), Уксакки (Uxakka) и Юксакки (Juxakka) – мы находим одну, которая функционально соответствует Скади. Это Юксакка, которая в различных памятниках описывается как женщина с луком [Manker 1950, 90]; ср. также Пауль Самилин (1742): "Юксакка обозначает богиню лука и происходит от слова Jux или Juex, что означает лук или ружье (byssa)" [Reuterskiöld 1910, 13-14]. Енс Килдал (1730) пишет, что "она превращает девочек в мальчиков во чреве матери, но ей надо приносить хорошую жертву, чтобы она захотела сделать это" [Reuterskiöld 1910, 88]. После такого превращения она отдает ребенка богу охоты Leybolmaj ("Ольховый человек"). Сканке (1728-1731) ничего не сообщает о ее роли при смене пола, однако он определяет Юксакку, которую объединяет с Уксаккой (богиней двери), как "богиню, готовящую детей мужского пола к обращению с луком и ружьем" [Rydving 1995, 135]. Возможно, именно здесь мы видим следы исконной функции Юксакки как богини охоты. Так же, как и у Скади, лук является главным атрибутом Юксакки. На многих шаманских барабанах Юксакка изображена с луком [Manker 1950, 93], что подтверждает предложенную Самилином интерпретацию; ср. севсаам. juoksa "лук" + áhkká "женщина". Интерпретация Лэстадиуса, связывающая Юксакку с северосаамским juksa "ремень лыжных креплений" [Læstadius 2003, 81], не находит столь однозначного подтверждения в рисунках на барабанах, хотя иногда Юксакка изображается на лыжах. Однако возможность такого предположения свидетельствует о связи Юксакки с лыжами. Аналогия со Скади становится, таким образом, еще более очевидной.

Подобно тому, как у Скади есть "мужское соответствие" – Улль, который тоже имеет атрибуты зимней охоты, есть мужское соответствие и у Юксакки. Это бог охоты Лейболмай; его атрибутами также являются лыжи и лук. Именно в таком виде он чаще всего изображается на шаманских бубнах [Manker, 1950, 24, 202, 213]. Леем пишет, что Лейболмай – "бог охоты, поэтому саамы всегда приносили жертвы Лейболмаю для достижения удачи в стрельбе и охоте [Leem 1767, 412]; ср. также [Reuterskiöld 1910, 9, 14, 33, 57; Læstadius 2003, 95]. Связь между Лейболмаем и Юксаккой проявляется не только в атрибутах (лыжи и лук), но и в том, что, превратив девочку в мальчика в утробе матери, Юксакка передает ребенка Лейболмаю.

Поскольку в саамской культовой традиции мужчины и женщины поклонялись разным богам (это в первую очередь касалось наиболее важных для повседневной жизни богов), то, если справедливо сообщение Тацита о том, что у саамов женщины раньше принимали участие в охоте наряду с мужчинами [Тацит 1993, 373], можно предположить, что первоначально Юксакка была женской богиней охоты (другими женскими божествами оказываются Мадеракка, Уксакка и Саракка), а Лейболмай – мужским богом охоты.

Если функциональным соответствием Скади оказывается Юксакка, то и Улль имеет саамское соответствие: это бог охоты Лейболмай. Связь Лейболмая с Уллем впервые была предложена Агреллем [Agrell 1934, 158-159]. И хотя убеждает в его аргументации не все достаточно убедительно (в частности, проблематична связь обоих с руной l), эта параллель заслуживает внимания. Кроме сходства функций (оба – боги охоты, прежде всего зимней охоты на лыжах), есть и еще одно сходство: это единственные боги, связанные с определенным типом деревьев. Дерево Улля – тис (он живет в тисовых долинах), дерево Лейболмая – ольха, причем древесина обоих деревьев красноватого цвета. Красноватый цвет ольхи имеет важное значение в саамской культовой традиции.

Возможно, что при идентификации Улля с богом лыж сыграло роль и совпадение саамского названия одного из типов лыж (с желобом посередине, тип С 2 по классификации Манкера [Manker 1971, 79-80]) с именем Улль. В современном южносаамском и лулесаамском есть слово ulla, ulli, обозначающее лыжный желоб [Grundström 1950-1951, 1326-1327; Hasselbrink 1981, 1379]. Можно предположить, что раньше это слово обозначало просто определенный тип лыж (С 2), отличавшихся от других лыж именно желобом. Самые первые лыжи такого типа были обнаружены в Тавасталанде, им около 4000 лет. Лыжам типа С 2, найденным в Швеции, от 2500 до 1000 лет [Manker 1971, 83]. Этот факт, а также сравнение числа найденных лыж (30 в Финляндии, 15 в Швеции и 2 в Норвегии) свидетельствуют о том, что лыжи проникли к скандинавам с северо-востока. Сходство имени *Ullaz (Norn.) с протосаамским *ol(l)a- / *ulla- могло сыграть свою роль при идентификации Улля с Лейболмаем.

Если мы сравним скандинавскую пару Скади – Улль с саамской парой Юксакка – Лейболмай, то обнаружим ряд соответствий, связанных прежде всего с зимней охотой. Главные атрибуты всех четырех – лук и лыжи, причем очевидно, что по крайней мере у Улля эти признаки вторичны. Если предположить существование исконной скандинавской пары "свет" (Улль) – "тень" (Скади), о чем свидетельствуют этимология и теофорные топонимы, можно реконструировать такой путь развития. В результате идентификации Скади с саамской богиней-лучницей Юксаккой Скади (богиня тени и, возможно, луны) приобретает функцию богини зимней охоты. Соответственно исконный партнер Скади Улль благодаря идентификации с партнером Юксакки "Ольховым человеком" и связи со Скади также становится богом зимней охоты. Таким образом, исконная скандинавская пара Скади и Улль под саамским влиянием приобретает "саамские черты", т. е. они становятся богами зимней охоты.

Как мы видели выше, многое свидетельствует о связи Скади и Улля с саамской парой Юксакка – Лейболмай. Однако саамское происхождение некоторых признаков Скади становится еще более явным, если мы обратим внимание на ее отца – великана Тьяци.

Тьяци и Тьяциолмай

Предположение о том, что отец Скади Тьяци имеет отношение к саамскому богу воды и рыбной ловли Тьяциолмаю (ср. южносаам. Tjaetsi-olmai "Водяной человек"), было впервые высказано Линдрутом в 1919 году [Lindroth 1919]4. Однако резко отрицательная реакция знаменитого лаппониста Виклунда, которому Линдрут рассказал о своей идее, заставила его на время отложить ее доказательство [Lindroth 1919, 65]. Возможно именно поэтому в словарях предложенная Линдрутом этимология даже не упоминается, и слово продолжает считаться этимологически трудным (ср. [Vries 1962, 612; Blöndal 1989, 1182]). Линдрут, однако, так и не вернулся к своей идее, и напрасно, поскольку только его предположение дает нам непротиворечивую этимологию имени скандинавского великана Тьяци [Kusmenko 2006, 13-15]. Кроме того, есть ряд других фактов, позволяющих сопоставить скандинавского великана и саамского бога рыбной ловли. Оба могут выступать в виде птиц, причем Тьяци в таком обличий принимает жертву от Одина, Локи и Хёнира [Holtsmark 1949, 45], что полностью соответствует функции саамского Тьяциолмая, сейту которого приносили жертвы для успеха в рыбной ловле; саамский бог рыбной ловли при этом тоже часто выступает в виде птицы или, по крайней мере, имеет птичьи ноги. Хотя скандинавский Тьяци характеризуется как горный великан, о его связи с водой может свидетельствовать замечание Снорри о том, что когда Локи появился у Тьяци, чтобы вернуть Идун, Тьяци "уплыл на лодке в море" [МЭ, 57].

Превращение саамского бога рыбной ловли в скандинавского великана можно представить себе следующим образом. Сейты Тьяци, многие из которых выглядели как стоящие у озер огромные камни в виде великанов (ср., например, сейт Тьяци у озера Таатсиярви в местечке Киттилэ в Финляндии [Kusmenko 2006, 16]) или огромных птиц, были реинтерпретированы скандинавами как изображение великана Тьяци. Следует добавить, что по представлениям саамов сейты обладали всеми признаками живого существа. Они были не только местом обитания Тьяци, но и сами являлись воплощением Тьяци, т. е. могли есть и ходить. Такое превращение Тьяциолмая в Тьяци было возможно в саамо-скандинавской контактной зоне, в среде скандинавов, знакомых не только с сейтами Тьяциолмая, но и с его функциями бога, принимающего жертвы.

Скандинавский великан Тьяци, прообразом которого явился саамский бог рыбной ловли Тьяциолмай, оказывается в скандинавской традиции отцом великанши Скади, которая приобрела функции богини зимней охоты, благодаря идентификации с Юксаккой и функциональной связи с Лейболмаем. Напомним, что саамский бог рыбной ловли Тьяциолмай и саамский бог охоты Лейболмай всегда упоминаются вместе в описаниях саамских богов скандинавскими миссионерами. Они оба относятся к "земным богам" и их изображения или их атрибуты (в случае Тьяциолмая это чаще всего изображение воды; ср. южносаамск. tjaehtsi, северосаамск. čáhci "вода") находятся рядом на шаманских бубнах [Manker 1950].

Сейчас трудно сказать, каким образом и когда Скади оказалась дочерью Тьяци, но представляется, что их родственная связь в скандинавской традиции является реминисценцией их функциональной связи в саамской традиции.

Заключение

Таким образом, оказывается, что контакт саамской и скандинавской культур играл важную роль при формировании по крайней мере трех фигур скандинавской мифологии – Тьяци, Скади и Улля. То, что в данном случае мы имеем дело не со скандинавским влиянием на саамскую культуру, а наоборот – с саамским влиянием на скандинавскую культуру, не должно удивлять. В средние века саамы по-прежнему оставались для скандинавов авторитетом в стрельбе из лука и в зимней охоте на лыжах. Время саамо-скандинавских культурных контактов, способствовавших обогащению скандинавской традиции, совпадает со временем значительного влияния саамского языка на скандинавский язык в общескандинавский период (500-1000), ср. [Kuzmenko 2005].
(...)

@темы: ссылки, статьи, мифология, традиции, боги и богини

---

Our Troth. Глава XXXVI. Ритуал, Религия и Театр.(пер.Алины Сигрид)

[Tradis]

Глава XXXVI. Ритуал, Религия и Театр.
перевод с английского Алины Сигрид.
Ритуал, религия и театр – это три функции, которые были переплетены с самого начала человеческого общества. Ритуал это форма магии, он помогает сфокусировать воображение, а воображение – это главный элемент магической работы. Ритуал также связан с религией, поскольку он дает возможность выразить цельно, физически мистическую радость и духовную силу, иногда испытываемые, особенно во время важных жизненных событий во время определенных времен года. Что же до театра, искусство лицедейства происходит из ритуала и всегда было глубоко связано с религией, или было важной и уважаемой частью духовной жизни народа, или - волнующей и запретной угрозой общественной фабрике морали. Как бы то ни было, признают первичное качество и силу этого изменчивого искусства.

Кроме его использования как средства религиозного ритуала, также существует и магическое качество в самом процессе актерской игры и представления, которое очень похоже на многие виды магической и духовной работы. Театр может позволить нам выразить опыт в формах воображения здесь, в настоящем, способом, которым это не могут выразить ни литература, ни изобразительное искусство. Дэвид Коул сравнивает мир игры с примитивным концептом «времени истоков» и «времени-мечты» и сравнивает актерскую игру и с шаманизмом, и с опытом духовного владения. Актер совершает путешествие в миры воображения, внутреннее путешествие в его собственную душу, чтобы найти аспекты, которые соответствуют людям и действиям пьесы. Затем наступает момент в процессе игры, когда имеет место обратное, и образы, за которыми путешествовал актер, прорываются назад и используют его тело, чтобы предстать перед аудиторией. Актер испытывает состояние двойного сознания, в котором он весь – персонаж, которого он открыл, и в то же время и он сам наблюдающий за представлением как отстраненный зритель.

Это состояние одновременной игры и наблюдения за собой со стороны странным образом похоже на чувство, испытываемое во время глубокой медитации, когда приходит осознание, что мысли медитирующего как бы наблюдаются со стороны другим, более глубоким Я. Когда актер полностью отдается игре, он полностью в настоящий момент играет и чувствует истинный поток эмоций и импульсов, и свободно выражает их. Единственный способ достичь таких пиковых моментов – полностью и глубоко переживать каждое малое действие, ведущее к кульминации, которая затем разворачивает свою собственную гармонию, иногда касаясь глубин бессознательного и причиняя одновременно страх и радость.

Театр, как и ритуал, влечет прямой, личный контакт с аудиторией, на самом деле, без аудитории акт творчества в театре не полон. Реакция аудитории является частью креативного действия, так как аудитория также добавляет энергию представлению и помогает придать ему окончательную форму. Аналогично цель ритуала - направлять и изменять форму мыслей и эмоций участников, чтобы достигнуть желаемой цели – праздничной или волшебной. То есть ритуалист должен, во-первых, уметь контролировать и изменять форму своих собственных эмоций и воображения и, во-вторых, аналогично вдохновлять и направлять реакции других. Даже в одиночном ритуале ритуалист окружен аудиторией состоящей из Богов, Богинь и других сущностей, которые он призвал.

В современном Асатру большой акцент сделан на исторических и археологических исследованиях и попытках воссоздать наши традиции как можно точнее. Хотя это и похвально и необходимо, не менее важно уметь использовать эту информацию как можно более квалифицированно и эффективно. Обучение актерскому мастерству поможет вам передавать традиции нашего прошлого в живых и наполненных смыслом современных ритуалах. Обучение, техника и практика также освободит ваше тело и разум от бренных забот о том, как говорить, куда двигаться дальше и что делать с руками; позволит вам полностью испытать мистические ощущения духовного события.

Мой учитель однажды сказал, что если актер не достигает ничего более, кроме как быть увиденным и услышанным – он уже впереди 90% остальных представителей своей профессии и это также можно сказать о большинстве ритуалистов. Так как одна из целей ритуала – направлять мысли и эмоции участников, у них, естественно, должна быть возможность наблюдать за всем, что происходит, когда их так стимулируют. Кроме тех случаев, когда вы проводите одиночный ритуал, вам нужно будет прилагать некоторое старание, что бы говорить громко и достаточно ясно, чтобы быть услышанным другими. Даже маленькие ритуалы требуют некоторого внимания к этому, не только потому, что в современной речи люди не склонны уделять внимание хорошей дикции, но и также потому, что ритуальная речь отличается от повседневной и, следовательно, труднее для восприятия. Чем больше людей принимает участие в ритуале, тем больше способностей нужно, что бы спроецировать всю интенсивность происходящего на каждого. Любой базовый курс риторики научит вас необходимым основам. Один ключевой момент – помнить о том, что необходимо дышать диафрагмой – мускулом, расположенным в области плавающих ребер. Иногда советуют «дышать животом», но это не вполне точно описывает движение диафрагмы. Мне кажется, лучше больше сконцентрироваться на нижних ребрах, расширяя пространство вокруг грудной клетки и крепко сжимать ягодицы. Ребра остаются слегка разведенными, когда мышцы диафрагмы сжимаются и разжимаются, когда воздух выходит во время пения или речи. Это очень атлетичный процесс, если делать его правильно, вы запросто можете растянуть мышцы ребер, если только не будете практиковать дыхательные упражнения регулярно и «разминаться» перед началом ритуала. Диафрагмовое дыхание не только поддерживает ваш голос большим количеством воздуха, чем скромное грудное дыхание, также его преимущество в том, что оно убирает напряжение с шеи и челюсти, напряжение, которое могло в противном случае напрягать голосовые связки и делать ваш голос тонким и сдавленным.

Используя поддержанное таким образом дыхание, можно увеличить громкость без повышения напряжения горла и голосовых связок, что к тому же потенциально опасно для голоса (вы, без сомнения, испытывали похожий эффект на футбольных матчах или рок-концертах). Кроме физического аспекта контроля голоса, также существует ментальные трюки, которые улучшают ваш голос без очевидной логической причины. Например, одно упражнение – представьте, что вы проецируете ваш голос в разные места во время речи: на человека прямо напротив вас, на пространство в 10 футах от вас, в самый конец большой комнаты. Кто бы мог подумать, но просто представляя, что ваша аудитория находится дальше, чем на самом деле, вы можете увеличить громкость своего голоса. Другое упражнение – представьте, что вы «говорите» из разных частей своего тела – из головы, из туловища, из тазовой области и т.д. Вы увидите, что качество вашего голоса немного меняется. В той же степени визуализация говорения и дыхания из диафрагмы позволяет вам добиться более полного и свободного звучания голоса.

Концепция быть видимым в ритуале включает и то, как вы двигаетесь, и то, куда и когда вы двигаетесь. Людям, наблюдающим за ритуалом, нужно видеть то, что важно видеть в любой момент времени. На самом базовом уровне для аудитории, как правило, хорошо иметь возможность видеть говорящего или того, на ком сфокусировано действие. Опять же, чем больше людей присутствует на вашем ритуале, тем больше умения необходимо. Даже если в ритуале всего двое или трое людей, вам необходимо знать кто, когда и куда двигается. Может показаться, что «хореография» ритуала лишает его спонтанности и тем самым духовной целостности, но, на самом деле, не так уж много духовности в том, когда люди путаются в движениях и сталкиваются.

Кроме знания схемы движений, каждый участник должен уметь контролировать свои движения. Каждое движение должно быть контролируемым, грациозным, приятным на вид, подходящим для роли, которую исполняет человек. В первую очередь, тело должно быть в хороших кондициях – хорошая диета, достаточный сон и регулярные тренировки. Вдобавок, занятия, которые улучшают осанку, грацию, ритм и гибкость могут быть полезными для тренировки тела для ритуала и театра. Примерами могут быть: танцы, гимнастика, фехтование, йога, боевые искусства.

Так же, как и с тренировкой голоса, цель тренировки тела состоит в том, чтобы убрать нежелательное мускульное напряжение, которое не только ухудшает образ, представляемый зрителям, но и подавляет свободное течение эмоций и энергии во время ритуала. Актер или ритуалист должен уметь заставить свое тело сделать то, что нужно, и не делать ничего без осознанного желания. Базовые упражнения релаксации перед ритуалом могут помочь в этом. Одна из наиболее полезных практик – начать с лица и головы и опускаясь до самых ног сознательно напрягая и расслабляя каждую отдельную часть тела. Так же могут быть полезны упражнения на гибкость, такие как йога, тай-цзы или даже разминочные упражнения, выполняемые перед бегом трусцой или занятиями спортом. Какую бы работу вы не делали, помните, что ваш голос и тело должны быть разогреты перед погружением во что-то требовательное, например, в ритуал, так что попробуйте делать хотя бы немного дыхательных и вокальных упражнений, а также растягивающих упражнений перед началом представления.

Вдобавок к физической технике, существуют и ментальные дисциплины, необходимые для актерской игры, которые помогают научиться думать и концентрироваться определенным образом. Многие из этих практик также полезны в ритуале и магии. Большинство современных техник актерской игры (а их существует множество) связаны с техникой Станиславского (неважно, признают это создатели техник или нет). Константин Станиславский был русским соучредителем Московского Театра Искусств в 1898 и создал свою систему актерской игры как реакцию на переигрывание и клише в актерской игре того времени. Его целью было ни много ни мало – дать актеру осознанный контроль над его вдохновением и креативностью.

Ключевым аспектом системы Станиславского является использование физических действий. Вы не можете контролировать ваши чувства, но вы можете контролировать ваши действия. Если вы полностью и искренне уделите ваше внимание каждому отдельному действию, которое вы выполняете в пьесе или ритуале, вы испытаете самые настоящие и реальные эмоции. Вы, может быть, замечали, что когда вы кричите, топаете ногами и размахиваете руками, вы можете на самом деле разозлиться. Аналогично, вы можете развеселиться, если вы начнете смеяться, танцевать или обнимать людей, и грустным, если предаваться задумчивости и хандрить.

Действие в контексте актерской игры включает не только внешние движения, но также и эмоциональный конфликт в пьесе, цели и мотивы персонажей. Каждое предложение и движение делается по определенной причине, люди в пьесе никогда не говорят «просто так». Они все чего-то хотят, хотят сильно и готовы пройти большое расстояние, чтобы достичь цели. Если парень говорит своей девушке «Доброе утро», он, может быть, обвиняет её, соблазняет, расспрашивает или извиняется перед ней или делает какое-либо другое действие; но он никогда не говорит просто для поддержания разговора.
Все действия в пьесе взаимосвязаны – один персонаж действует, другие реагируют на его действия и затем действуют сами. Каждое малое движение имеет намерение и цель, сумма которых становится намерением секции, затем сцены, затем акта до тех пор, пока не разворачивается цель, которая покрывает всю пьесу целиком. Когда цели одного персонажа блокируются целями другого персонажа, возникает конфликт и действие меняется разнообразными попытками «победить». Эти цели подготавливают кульминацию, которая однажды разрешается или в соединении или в дальнейшем разделении, или прерывается каким-либо внешним событием (Фрэнсис Ходж. Режиссирование пьес: Анализ, Коммуникация и Стиль, ст. 36).
Вдобавок к тому, что нужно иметь ясные намерения и полностью отдаваться их реализации, вы должны также знать о других людях на сцене. Вы должны убедиться, что они действительно слышат вас и что вы слышите их, что вы действительно взаимодействуете друг с другом. Постарайтесь избегать просто механического следования своим ролям и действия по заранее составленным на репетициях планам. Скорее постарайтесь взаимодействовать с другими актерами на сцене и позвольте их действиям влиять на ваши последующие действия, например, если ваш персонаж очень хотел поднять драгоценность и забрать её, а другой персонаж направил на вас пистолет, вы не можете упрямо продолжать свое действие (то есть могли бы, но пьеса очень скоро бы закончилась). В реальной жизни большинство людей приняли бы пистолет во внимание и сменили бы тактику, возможно попытаться обмануть или выманить у другого человека желаемое.

В качестве примера части мифической драмы в истории о воровстве меда общая цель Одина – вернуть волшебный мед поэзии в Асгард. На его пути он делает так, чтобы рабы убили друг друга с целью втереться в доверие гиганту Бауги. Он давит на Бауги, чтобы тот выпросил мед у его брата Суттунга. Затем он подговаривает Бауги помочь ему пробиться в гору, где хранится мед и соблазняет гигантшу Гуннлод, так что она позволяет забрать мед. Достижение маленьких целей питает общую цель добычи меда. Возможно, Один немного влюбляется в Гуннлод, но он все равно оставляет её, чтобы забрать мед – это внутренний конфликт между тягой к Гуннлод и желанием добыть мед. Заметьте, насколько интереснее этот сценарий, чем если бы Гуннлод была безразлична Одину. Чем богаче и сложнее вы делаете ваши цели, тем больше конфликт и соответственно больше эмоций и энергии вы получите. И всегда делайте ваши цели настолько важными, насколько они только могут быть. Вам не просто «хотелось бы» меда, вы жаждете его больше чего-либо иного на свете. Это может звучать чересчур аналитически и усложнено, но если вы можете понять, что именно делает ваш персонаж, чего он хочет в каждый момент пьесы, если вы преследуете эти цели полно и сильно, и если вы также позволяете себе быть истинно восприимчивым к действиям других персонажей и позволяете их действиям влиять на то, как вы преследуете свои цели, то вы можете не беспокоиться о том, что выглядите глупо или куда девать руки или о том, будете ли вы звучать достаточно яростно во время своей следующей речи – вы начнете думать и чувствовать как персонаж, которого вы играете, и нечто настоящее произойдет на сцене.
Все это требует невероятной концентрации. Вы должны концентрироваться на объектах и людях на сцене, не отвлекаясь ни на мгновенье. Вы должны использовать воображение, чтобы видеть и слышать происходящее так, как это делал бы ваш персонаж. Вы должны постоянно думать, о чем бы думал ваш персонаж, реагировать так, как он отреагировал бы на каждое слово и событие, переопределяя свои цели на каждом шагу в течении всего времени на сцене, не важно говорит ли ваш персонаж в этот момент или нет. После этого визуализация красного треугольника на белом фоне покажется очень простой. Но ритуал требует такого же уровня внимания – вы должны быть полностью сконцентрированы на каждом маленьком действии, осознавать его значимость и реагировать на то, что говорят и делают другие на протяжении всего ритуала.

Такая концентрация внимания не подразумевает полное растворение в персонаже вплоть до забывания о присутствии аудитории. Наоборот, аудитория является важной частью пьесы и энергия, которую она возвращает вам, в дальнейшем питает представление. Актерская игра приводит к любопытной форме раздельного сознания, в которой вы не только думаете и реагируете, как это делал бы ваш персонаж, но и наблюдаете за собой на сцене и следите за реакцией публики, используя её для оценки качества своего представления и изменяя его, если необходимо.

Каждый персонаж, таким образом, является суммой его действий, и его сущность должна быть постепенно раскрыта во время пьесы. Пытаясь анализировать персонаж в пьесе или мифе, постарайтесь понять, чего он более всего хочет, как сильно он стремится достичь желаемого и насколько честен и морален персонаж в своем стремлении к цели. Вы должны знать, что он испытывает по отношению ко всему и ко всем в пьесе. Вы можете искать подсказки в том, как автор описывает персонажа, что другие персонажи говорят о нем, что персонаж говорит о себе и, в особенности, в действиях самого персонажа. (Ходж. Режиссирование пьес. ст. 44). Нужно полагаться на свои чувства и опыт, чтобы играть роль, но вы должны пытаться не делать персонажа копией себя самого. Скорее, вам следует стремиться к комбинации личности персонажа и вашей собственной.

В создании и раскрытии персонажа вы можете попробовать использовать других людей, которых вы знаете или видели как образы; часто очень эффективно комбинировать черты нескольких людей в одном персонаже. Так же полезно представлять вашего персонажа в различных ситуациях, которые не возникают в пьесе – что бы он заказал в ресторане, как бы он реагировал на угрозу или соблазнение, как бы он отнесся к определенному персонажу? Вам нужно знать все о прошлом, настоящем и будущем вашего персонажа, неважно, присутствует оно в пьесе или нет.

Другой прием – использовать образы животных, чтобы создать персонажа. Наблюдайте настоящее животное в природе или зоопарке и затем попробуйте повторить его движения и звук. Однажды вы сможете реалистично имитировать и «очеловечить» животные качества, превратить их в несколько физических или звуковых черт, которые могут придать вашему персонажу качество определенного животного. В особенности интересно попробовать этот прием с различными животными, ассоциируемыми с различными богами и богинями, к примеру Один как волк, Фрейя как кошка и т.д.

Если вы не выполняете ритуальную драму или воплощаете богоформы в ритуале, вы можете почувствовать, что вам не нужно вживаться в образ. Но почти в любом ритуале вы не являетесь повседневным самим собой; скорее, вы надеваете на время ритуала личину, позволяя себе быть лучшим и настоящим собой, полным уверенности и силы. Для определенных типов ритуалов вы можете даже пожелать надеть специализированную магическую личину, воплощающую определенные черты, которые вы хотите подчеркнуть в ритуальной работе (Гундарсон, Квельдулф. Тевтонская магия ст. 181-182). Для любого типа личины используют те же техники создания персонажа в пьесе и это помогает прояснить и усилить сущность, которой вы хотите быть в ритуале.

Если вы хотите научиться играть, или скорее играть лучше, самый простой путь будет записаться на курсы актерского мастерства. Большинство колледжей, университетов, а также многие театры предлагают такие курсы для начинающих и всех желающих. Я советую скорее курсы, чем школу или участием в постановках любительских театров, потому что хотя и последний предлагает хороший способ получить опыт после того, как вы изучите базовую технику, режиссер часто более озабочен постановкой шоу, чем вашим личностным развитием как актера. Попробуйте несколько разных курсов и режисеров, так как существует множество полезных актерских техник и всегда хорошо знать много разных техник, так как каждая из них полезна в разных ситуациях.

Прежде всего держитесь подальше от людей, кто пытается контролировать или манипулировать вами, потому что актерская игра связана с открытием себя эмоционально, актеры очень уязвимы, особенно когда они учатся и экспериментируют. Хотя актерская игра может быть связана с исследованием различных аспектов вашей личности и использования эмоционального опыта из вашего прошлого, никто не имеет права вторгаться в вашу приватность или использовать ваши эмоции против вас, или оскорблять вас словесно в попытке достигнуть определенный результат. К примеру, учитель может попросить вас подумать о событии из вашего прошлого, которое заставило вас грустить или гневаться, но он не имеет права спросить вас о самом событии. Актерская игра может иметь терапевтическое воздействие, но это не терапия. Поищите курсы, которые предлагают хорошую физическую тренировку и актерские упражнения, для того, чтобы воплотить только что рассмотренный базис, и, самое главное, курсы, где актеры становятся счастливее и сильнее, чем в начале. Так же можно посетить курсы риторики, вокала, танцев и других физических искусств.

В добавление к этому есть много упражнений, которые вы можете выполнять самостоятельно. Многие из них могут казаться своего рода играми, в которые вы играли в детстве и, на самом деле, так и есть. Детские игры часто являются прообразом актерской игры. Если вы можете вспомнить ту свободу, увлечение, воображение и креативность, которые вы использовали будучи детьми во время игр, вы уже прошли большой путь к тому, чтобы стать хорошим актером.

Ниже приведены несколько примеров игр, в кторые вы можете играть для развития актерских способностей. Большинство примеров взяты из работ Станиславского. Больше примеров можно найти в книге Сони Мур “Система Станиславского. Профессиональная подготовка актеров - выдержки из учения Константина Станиславского”.
Изучите физические действия. Сидите, стойте, идите так, словно некая ситуация существует.
Встаньте из-за стола так, что бы людям стало жалко вас.
Встаньте из-за стола, как будто ища ценную вещь, которая могла бы быть где-то.
Сядьте так, чтобы показать свое тело желанному партнеру.
Сядьте так, чтобы не привлекать к себе внимания.
Что бы я сделал, если бы я был...?
Вы студент; вы проснулись после того, как всю ночь делали работу, и не можете найти то, что делали всю ночь.
Вы Тор, проснулись и обнаружили, что Молот пропал.
Вы Сив и проснулись и обнаружили, что ваши волосы остригли.
Позвольте внешним физическим обстоятельствам влиять на ваши действия.
Соберитесь идти на празднование.
Соберитесь после целого дня на пляже.
Упакуйте дорогие костюмы для отправки обратно в магазин.
Воображение
Съешьте окорочок, так если бы вы были Тором, затем так, если бы вы были Фрейей, затем как Локи.
Представляйте в воображении поход из дома в магазин; представьте, как вы дома раскладываете покупки; постепенно вы должны продвинуться от представления себя в качестве наблюдателя до представления себя как действующего лица.
Подумайте о Боге и Богине, попробуйте увидеть как выглядят их чертоги – размер, материалы, убранство; что им подают на стол; чем они развлекаются, кто приходит к ним и т.д.
Представьте, что вы персонаж одного из мифов: увидьте себя идущим по сюжету, попробуйте представить все происходящее в мельчайших деталях.

Концентрация и внимание
Поместите ваше внимание в пределах небольшого круга вокруг вас и окружающих вас вещей, затем в границах среднего круга, включая нескольких людей и мебель или других предметов, наконец, в рамках большого круга, очерчивающего все, что вы только можете видеть или слышать. Если не получается, вернитесь на один круг назад, чтобы вернуть концентрацию и попробуйте повторить опыт.
Внимательно изучите ближайший предмет, затем отвернитесь и опишите то, что помните.
Прислушайтесь к звукам вокруг вас, затем опишите услышанное.
Посмотрите на набор предметов или на ландшафт в определенное время. Затем отвернитесь и опишите то, что вы видели.
Вера
Обращайтесь с жидкостью так, будто это чистая родниковая вода, солоноватая наледь на морской воде, сладкий мед, горячий чай.
Держа меч, приблизьтесь к злейшему врагу; к сыну, которому вы хотите передать его; к тому, кто собирается поклясться на нем; к злобному волку.
Вместе с партнером проговорите следующий диалог.
A Привет.
B Привет.
A Давно здесь?
B Достаточно давно.
A Я хотел спросить.
B Да?
A Остаешься?
B Еще не решил.
A Я думаю, тебе стоит остаться.
B Я подумаю.
Во время разговора представляйте себя в разных ситуациях, которые изменят то, как вы говорите:
А пытается соблазнить В.
А – родитель, В – тинейджер, который только что пришел домой очень поздно.
В шантажирует А.
А – учитель, В – проблемный студент.
Такой же тип упражнений можно выполнять с любым диалогом, в котором нет деталей. Также можете попробовать проговаривать строки из пьесы, саги или мифа в разных возможных ситуациях.

Чувства и эмоциональная память.
Память чувств – это практика воссоздания в воображении как можно полнее и точнее чувства, которые вы когда-либо испытывали.
Представьте, что вы на пляже: представьте солнце на воде, услышьте волны и чаек, запах соленого ветра, почувствуйте тепло солнца на спине и песок под вами.
Эмоциональная память основана на любопытном факте, что если вы используете память чувств для того, чтобы освободить высокий эмоциональный опыт, вы заново испытаете те же самые эмоции.
Человек с хорошим воображением может даже почувствовать эмоции путем переживания воображаемого происшествия, которое он никогда в жизни не испытывал (звучит странно? Вы никогда не плакали во время фильма или над книгой? Это работает).
Выберите эмоциональный опыт из вашего прошлого (но не из наиболее травматичных или глубоко похороненных в подсознании, куда только опытный терапевт может достучаться). Начните с самого начала опыта, перед тем, как важные события произошли. Попробуйте визуализировать все, что вы видели, слышали, все запахи и т.д. так ярко как можно. Прокрутите все действия в мозгу. Ко времени кульминации вы должны будете чувствовать те же самые эмоции, которые вы чувствовали когда-то в прошлом, хотя и возможно не настолько сильно. Если не получается – не огорчайтесь, просто попробуйте вызвать в памяти какой-то иной случай из вашего прошлого. Опять же – целью является не заставить себя разбираться с забытым опытом прошлого; цель – найти те случаи из вашей жизни, которые вы можете использовать для того, чтобы стимулировать свои эмоциональные реакции. Подойдет любое событие в прошлом, которое помогает вам в этом, даже если оно незначительное и глупое (к примеру, одно из моих – печаль, в то время, когда я сломала мой любимый водяной пистолет). На самом деле даже лучше использовать незначительные события, так как вы можете контролировать эмоциональные реакции гораздо проще и не потеряться в собственной тоске.

Театр
Кроме использования актерских техник для улучшения личных ритуалов и магии вы также можете эффективно использовать постановку в групповых ритуалах. Ритуальная драма может значительно улучшить сезонные празднования, ритуалы инициации, ритуалы перехода и другие важные или праздничные случаи. Постановку можно использовать, чтобы оживить учебные сессии или большие собрания на празднествах. Постановки могут быть основаны на мифах, сагах, народных преданиях. Также можно использовать выдержки из старинных текстов или придумывать свои собственные сюжеты, основанные на сезонных занятиях, важных для жизни событиях, таких как рождение, свадьба, смерть и т.д. Многие традиционные сезонные празднества скорее всего включали в себя постановки, наиболее заметные – Остара и Йоль. Ваши постановки могут быть исполнены как часть ритуала, или после во время пира. Вы также можете делать неритуальные постановки, которые тематически подходят к конкретному событию, или которые представляют североевропейскую культуру, или просто потому, что это пьеса, которая вам всем нравится. Любая постановка имеет определенное ритуальное качество и театр помогает придать собранию праздничную атмосферу. Хороший пример секулярной драмы, которая может улучшить празднество – Шекспир.
Перед проведением ритуала или секулярной постановки необходимо подготовиться. Все должны прочитать сценарий и обсудить его значение. Сценарий должен соответствовать уровню актеров и тому, подходят ли они ролям, и их надежности (смогут ли они выучить свою роль, репетировать и т.д.). Вы не должны брать человека на роль, основываясь только на том, каким большим авторитетом он пользуется в тусовке. Возможно, хорошей идеей будет выбрать «режиссера» для постановки, чтобы иметь некоторую степень единства и общего видения и чтобы кто-то мог принимать решения в патовых ситуациях. Обязанности режиссера можно передавать по кругу всем членам группы, кто способен и хочет режиссировать постановку. Во-первых, это позволит вам увидеть разные стили и идеи, а во-вторых, не допустить мании величия у кого-то одного.
Другие вещи, которые нужно обсудить в начале – декорации, костюмы, музыка и т.д. Определитесь с тем, какой внешний вид вы хотите достигнуть или способны обеспечить; решите, какие вещи вам нужны; и назначьте людей, которые достанут эти вещи заранее. Когда приготовления закончены, обязательно нужно провести несколько репетиций.
Многие ритуалисты, а также некоторые актеры считают, что избыток репетиций притупит их креативную спонтанность, но это справедливо только если вы механически повторяете свою роль вместо того, чтобы эмоционально и умственно воспроизводить личность своего персонажа во время каждой репетиции. Цель репетиции – уничтожить «спонтанность» людей, бесцельно слоняющихся по сцене, глядящих друг на друга в панике и надежде, что кто-то вспомнит, что должно быть дальше. Настоящая спонтанность приходит, когда все знают, что нужно говорить и делать настолько полно, что их разум освобождается для того, чтобы чувствовать и выражать эмоции и энергию, которые создает представление.
Большинство театральных постановок репетируют как минимум четыре недели, пять дней в неделю. Возможно, вам не захочется прилагать столько усилий для маленькой ритуальной постановки, но все же попытайтесь провести хотя бы 5-6 репетиций и одну репетицию со всем реквизитом.
Это нужно для того, чтобы во время постановки вы не обнаружили, что не знаете, куда девать ваш меч после того, как он уже не нужен, или что поля вашей шляпы мешают вашей партнерше в танце.
Ритуалы являются чувственным опытом и могут быть значительно улучшены с помощью подходящих костюмов, декораций, символических предметов, музыки и звуковых эффектов, запахов и вкусов. Цвета имеют традиционные символические значения во многих культурах и могут изменять настроение людей. Тщательно подбирайте все это для ритуала, так как все, что вы выберете для ритуала, будет иметь влияние на сам ритуал. Песни и танцы также очень эффективны во время ритуалов. Во время большой ритуальной постановки очень полезно включить неактивных участников в качестве массовки или подтанцовки.
Например, если вы показываете историю похищения Идун, зрители могут представлять богов и богинь Асгарда, наблюдающих за Локи, убегающего от гиганта Тьяцци и насмехающегося над ним. Еще важнее вовлечь аудиторию в ритуал, чем в театральное представление, так как по сути в ритуал должны быть вовлечены все.
Театр - это уникальное и мощное искусство. Он оттачивает мышление и волю, раскрывает глубокие эмоциональные ресурсы и развивает воображение. Театр объединяет практически все формы искусства. Его уникальность в том, что он позволяет аудитории быть вовлеченной в процесс творчества. Он хранит игривый дух детства. Он может заставить людей и думать, и чувствовать. В его власти заставить людей прикоснуться к другим мирам и к глубинам своего Я. Театр обожествляли и запрещали на протяжении веков. Но не важно, как часто и сильно его притесняли. Важно то, что театр выжил благодаря своей магии и умению наполнять глубины человеческой души.

Написано Алисой Карлсдоттир (Alice Karlsdóttir)
Список литературы
Основы:
Barken, Sarah. The Alexander Technique: the Revolutionary Way to Use Your Body for Total Energy (New York: Bantam, 1978). This movement technique, which was all the
rage in the 1970s, emphasizes posture, and its goal is moving the body with optimum balance and coordination so that minimum effort is used. This little book is very
simple, giving a few very basic movements which one practices until one does them with perfect posture and with perfect ease.
Berry, Cicely. Voice and the Actor, 1st American ed. (New York: Macmillan, 1974). This very basic book on vocal training is a good example of the sorts of things one
should be working on to strengthen and train the voice for ritual or theatrical performance. It includes exercises which one can work through on one's own, as well as
practice texts and illustrations, and emphasizes freeing the person's natural voice rather than trying to create an artificial "artistic" voice.
История
Barber, C.L. Shakespeare's Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and its Relation to Social Custom (Princeton: Princeton University Press, 1959). This work explores
the origins of theatre in ancient holiday festivals, particularly emphasizing English folk customs and how they were reflected in Shakespeare. It is important to
realize how these folk symbols, which are reflections of even older Heathen ones, continued to appear in masque and theatre after the North was christianized, and
still remain a part of theatre even today. It's also good to remember that before Cromwell and the Puritans "stuffied" it up, England had a reputation in Europe of
being "merrie".
Brockett, Oscar G. History of the Theatre (Boston: Allyn and Bacon, 1968). This is an example of a basic history of the theatre, such as one might read in a college
theatre appreciation course. It shows how theatre and religion have been closely linked since the beginning of human cultural development, and also demonstrates the
different styles of theatre that have appeared in various times since then.
Philpotts, Bertha S. The Elder Edda and Ancient Scandinavian Drama (Cambridge: the University Press, 1920). Any true Heathen studying theatre should read one of the
few works that directly explores theatre in the culture of the pre-christian Norse, as this one does. Philpotts explores the possible use of the Eddic poems as ritual
dramas, and her examples, whether or not historically true, provide good ideas to anyone interested in using drama in Norse rituals.
Shakespeare, William. Read anything by him, because they're very good plays, they're very good poetry, and because they have bits of Heathen folklore running all
through them. And don't let any stuffy English classes you may have had put you off; the only trick to Shakespeare is understanding what some of the archaic words
mean, and a good footnoted text, like the Penguin collected works, will give you all you need (it's much easier than scholarly German!). And if you're really devoted,
pick up a copy of Eric Partridge's Shakespeare's Bawdy (New York: Dutton, 1969) and be able to understand all of Shakespeare's dirty jokes.
Southern, Richard. The Seven Ages of the Theatre (New York: Hill and Wang, 1963). This is another work on theatre history which traces its connections to ancient
rituals and dances. It paints the history of theatre as a series of broad stages of development, each with its own customs and ideals.
Актерское мастерство
Cole, David. The Theatrical Event: A Mythos, a Vocabulary, a Perspective (Middletown: Wesleyan University Press, 1975). This is a really exciting and unique work which
explores the true functions of theatre and its kinship to ritual. Cole also draws comparisons between acting and both shamanism and possession behavior.
Hodge, Francis. Play Directing: Analysis, Communication, and Style (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1971). Anyone who plans and carries out a ritual is a director,
and should probably learn something about what that entails. This work deals first and foremost with how to analyze a dramatic work, but also deals with practical
issues like designing scenery, costumes, and special effects. It also has a section on communicating with actors, the benefit of which will be apparent to anyone who
has ever tried to work with other people to perform a ritual.
Morris, Eric, Acting from the Ultimate Consciousness: A Dynamic Exploration of the Actor's Inner Resources (New York: Putnam, 1988). This is a sample of one of the
more recent texts on acting. Morris' technique is based on Stanislavsky and mixed with psychotherapy, pragmatism, and magic. This particular work emphasizes what
consciousness is and how to enhance it, and explores methods of reaching and communicating with the state where all creativity lies, which Morris calls the ultimate
unconscious. More basic techniques are explored in Morris' other books, No Acting Please, Being & Doing, and Irreverent Acting.
Shurtleff, Michael: Audition: Everything an Actor Needs to Know to Get the Part (New York: Bantam, 1980). Although on the surface this is a very practical book geared
towards people interested in being professional actors, it also includes many basic acting techniques presented in a particularly clear and no-nonsense manner. It also
gives a little taste of what the world of theatre is like.
Stanislavsky, Konstantin (1863-1938). If you dabble in acting at all, you will hear this name mentioned, as he was one of the most influential people in modern acting.
Despite the fact that bad actors have misunderstood and misused "the Method", these techniques are usually at the heart of almost every school of acting today. These
are just a few books dealing with his philosophies and methods:
Boleslavsky, Richard. Acting, The First Six Lessons (New York: Theatre Arts Books, 1949). This work portrays the essence of acting through charming dialogues between a
jaded director and an eager young actress.
Moore, Sonia. The Stanislavsky System: the Professional Training of an Actor. Digested from the teachings of Konstantin S. Stanislavsky (New York: Viking Press, 1965).
This is a very good capsulization of Stanislavsky's teachings, presented in an organized, easy-to-read fashion. If you haven't heard of any of this stuff before, this
is the place to begin.
Stanislavski, Constantin (it's the same guy, they just can't agree how to Anglicize his Russian name), tr. Elizabeth Reynolds Hapgood. An Actor Prepares (New York:
Theatre Arts Books, 1948). This is Stanislavsky's basic text on acting and the inner training of the imagination, including many exercises and practical suggestions,
and written as a delightful story about a group of awkward actors encountering their first real acting class. Two other titles by Stanislavski by the same publisher
are: Building a Character, and the last title in the planned trilogy, recreated from his notes by a Mrs. Hapgood, Creating a Role.
Sullivan, Claudia N. The Actor Alone: Exercises for Work in Progress (Jefferson: McFarland, 1993). This book presents exercises for general creative growth, as well as
for working on specific roles, and is particularly designed for the actor working alone.

@темы: книги, искусство, традиции, Our Troth